逍遙津原係古淝水的一個渡口，史傳中孫權躍馬其上的「津橋」，乃是駕跨於淝水之上的橋梁，如今淝水古道津口渡橋早已湮沒不存，清代時曾築橋、命名作「飛騎橋」──又稱「吳公飛騎橋」，同時還為張遼修建所謂的衣冠塚，以紀念他的不世功蹟。於此不遠處有明教寺，又稱作教弩臺、曹操點將臺，傳說是東漢末年時曹操築此臺教強弩五百人，以抵禦東吳水軍而得此名；其臺高五米，面積三千七百平方米，有楹聯曰：「曹公教弩臺尚在；吳主飛騎橋難尋」、「飛騎橋頭論勝負；教弩臺上評忠奸」、「教弩聳高臺，不為炎劉消劫運；聽松來遠客，誰從古佛識真如」。
據《宋高僧傳‧卷十‧唐揚州華林寺靈坦傳》中述：「元和五年相國李公墉之理廣陵也，以峻法操下剛決少恩，一見（靈）坦鄭重加禮。召居華林寺，寺內有大將軍張遼墓。」而張遼病逝江都時在春季，限於當時屍體的保存技術與條件，不太可能長途運送靈柩回其家人所在之洛陽治喪，因此應當就是按軍禮下葬於江都與廣陵（今揚州市）附近，即《宋高僧傳》裏提到的唐代華林寺內之地。查「江蘇省工商業聯合會」網站上載「優秀調研選編（三）」之〈挖掘蜀岡歷史文化資源再現揚州千年繁華勝跡──「錦繡蜀岡」旅遊開發研究報告〉一文，其「墓塚園林」中第⑨條云：「魏將張遼墓。在大儀鄉。三國魏將張遼征戰東吳，在揚病逝，丞相曹操令厚葬於此。」[43]此處（江蘇揚州市儀征市大儀鎮）的「魏將張遼墓」，應該就是《宋高僧傳》中的華林寺張遼墓。
另外光緒年間所修之《亳州志‧卷二‧輿地》中也有記載，曰「張遼墓在城南觀音山前」；然亳州在漢末、三國時為譙縣，屬豫州譙郡，今則為安徽亳州市，距離江都少說也有三百公里，很難想像當時有如此大費周章、遠途移葬至這裏的必要性。不過據顧祖禹《讀史方輿紀要‧卷二十一‧南直三‧亳州》云：
按州走汴、宋之郊，拊潁、壽之背，南北分疆，此亦爭衡之所也。昔者曹瞞得志，以譙地居衝要，且先世本邑也，往往治兵於譙，以圖南侵。及曹丕篡位，遂建陪都，其後有事江、淮，輒頓舍於此。
譙縣為曹操先祖世居之地，發跡後更是常以此為根據地，駐軍練兵、蓄勢南征，因此曹丕稱帝後，便擴修譙縣縣城，以為陪都；從這點來看，於譙縣城外修築張遼墓塚，或許有紀念張遼、藉其英靈鎮護陪都的意思，但因離江都實在太過遙遠，張遼的遺體真葬於此的可能性很低，故仍應以衣冠塚的成分居大。
另外根據1990年代編修的《長葛縣志》則稱：「張遼墓，位於長葛董村鄉張灣村西南。墓高7米，占地1200平方米。墓塚上原有古建築，現已不存。張遼在合肥戰後，曾駐軍長葛，此亦一說。」這座墳墓經考證確實是漢墓，但目前可考的史料文獻中並無此塚之相關記載，只能視作有此一說，而無法肯定張遼就葬在這裏。
且說京劇有齣《逍遙津》戲碼，戲裏一開場雖有張遼隨兩名旗牌一同上場，然後大段念、白，可是此劇主角卻為漢獻帝，是高派老生代表戲[44]，劇情大意是：漢獻帝見曹操權勢日重，心不自安，乃與伏皇后計議，草血詔與伏后之父伏完，囑其搬請各路諸侯共除曹操，遣內侍穆順送出；曹操得知，率眾把住宮門，幾經盤問後，從穆順髮髻中搜出密詔；曹操將穆順殺死後，帶劍闖入宮中，命華歆將伏后亂棒打死、並鴆殺兩個皇子，再誅夷伏完、穆順宗族，然後脅逼獻帝封曹操之女曹妃為后。是以此劇又名《白逼宮》。
對京劇不熟的人，單看劇名，多半會誤以為是演張遼威震逍遙津的故事；的確，京劇中的三國戲，絕大部分是從《演義》改編而來，但現在的《逍遙津》演的卻是文戲，從頭到尾和逍遙津之戰一點關係也沒有。
既然如此，為什麼劇名還叫《逍遙津》呢？原來這齣戲原先是前演張遼拒守合肥、大戰逍遙津等情節，接著才上演威逼漢獻帝的故事[45]；開頭先演張遼、李典、樂進於逍遙津預設埋伏，誘孫權過橋北，然後縱兵擊之，吳軍大亂，孫權往南奔逃，卻發現橋已被拆斷丈餘，孫權縱馬疾躍，才僥倖得脫。大概是前面這場武戲把張遼演得有勇有謀、威風八面，後面卻成了曹操欺壓漢室的馬前卒[46]，讓人有格格不入之感；加上折子戲日漸盛行，尤其是老生「新三傑」以後，各家流派如雨後春筍般興起[47]，各有各的擅場、也各有各的戲迷，既然上演起各派的拿手戲、代表作，原《逍遙津》中文戲（老生戲）與武戲（武生戲）分家，也就成了勢所難免的結果。
齊如山先生所著《京劇之變遷》（【遼寧教育出版社】2008）如此寫道：
有人說中國戲都是一節一節的，無始無終。這話大錯，中國戲自元明清以來，無一齣不是整本的戲，所有劇本現尚存在，不必細講。現在只把戲園中最流行的說幾齣，比方：《汾河灣》獨本，是全本《薛仁貴征東》的一齣，係淵源於元曲《薛仁貴榮歸故里》雜劇；……總而言之，中國戲長短雖有不同，但其原本都是有頭有尾，有始有終。這些年戲園中不大演全本，只演單齣，這也有個原故，因為臺下觀客不愛看整本，只愛撿好的聽一段，所以戲界也就只撿好的地方演一段。可是只演一段不夠看，所以在這一段之中，又加出許多材料，這位加上一段唱功，那位腳色加上一段做功，又一位加上一段把子，加來加去，演的這一段就夠吃力的了，誰還能夠連演全本呢？比方全本《回龍閣》一戲，若連《許願》《贈金》《彩樓》《別窯》《擊掌》《探窯》《武家坡》《登殿》等折，一人一次都唱下來，試問哪一個旦腳了的了呢？所以就是演全本，也是幾人分唱；就是一個旦腳唱，他也得減去若干的詞句，省去多少腔調，才能了的下來。這是什麼原故呢？因為原先各折中沒有這麼些詞句，更沒有這們長的腔兒，所以原先一個人可以唱全本，如今一個人不能唱全本，不但《回龍閣》一齣戲這個樣子，其餘的戲大多數都是這個樣子。
其實折子與全本的演出方式還有南北（主要指北京和上海）地域之別，馬龍先生的《我的祖父馬連良》（【團結出版社】2007）書中第二章〈獨樹一幟〉記曰：
「京派」伶人喜歡唱折子戲，都是傳統本戲的精華部分，文人雅士多喜歡看。然而劇情無頭無尾，平民百姓不知所云。「海派」伶人多演連臺本戲，以新奇冗長，一天一本，無盡無休為招徠，藝術上不免流於低俗。
另外，折子戲的盛行，除了擔綱主角之外，「配角」也起著一定的影響力，《吳小如戲曲隨筆集‧臺下人語‧第三輯‧配角的重要性》（吳小如著【天津古籍出版社】2005）裏如是說：
以前一個演員想挑大樑組班，必須盡先考慮用什麼人充當主要配角。觀眾買票看戲，往往是衝著配角去的。1940年張文涓初訪天津，天天客滿。她本身固然也有叫座力，更主要的卻是由於配角中有張榮奎（文涓的業師）和侯喜瑞。一齣《失‧空‧斬》，觀眾一多半是去看王平、馬謖的。有一晚張文涓演《打魚殺家》張、侯二老只能演李俊、倪榮。結果這二位一下場，觀眾中竟有退席的。
四大名旦演《三堂會審》，非用張春彥演劉秉不可。自從葉盛蘭離開扶風社自挑大梁，馬連良先生有不少好戲只好掛起來。我親眼看見到一場《四郎探母》，姜妙香的楊宗保「扯四門」一結束，觀眾就紛紛離座。原來這些顧曲周郎只是為楊宗保才去觀光的。
因為這許許多多的因素，戰場英雄張遼便從《逍遙津》舞臺退場，專職扮演起「逼宮」的領銜配角，《逍遙津》也就成了十足的老生唱功戲碼──既然如此，此劇似乎還是「正名」作《白逼宮》為當；不過保留原劇名，也算是留下了這齣戲的流變痕跡，不能說全無可取。到了民國時，日軍入侵東北，遂有「國劇宗師」楊小樓先生的《甘寧百騎劫魏營》，激發國人的保國情操，《京劇藝術──中國文化的一朵奇葩》（石呈祥著【河北大學出版社】2003）書中第七章〈異彩紛呈的京劇流派〉裏寫道：
特別是「九一八」事變以後，他編演的三國戲《甘寧百騎劫魏營》、《壇山谷》，表達了楊小樓高度的愛國熱情。《甘寧百騎劫魏營》演的是東吳大將甘寧率精兵百騎，夜入曹營，未折一人，凱旋而歸的故事。劇中，甘寧劫魏營之前，與眾軍士席地而坐，有激勵士卒的大段念白，內容是宣傳保衛國土，抵抗侵略，楊小樓念得慷慨激昂，讓臺下觀眾熱血沸騰，表明楊小樓不僅是一位藝術大師，而且是愛國志士。
由於《吳志‧甘寧傳》注引《江表傳》中說到甘寧率百餘名健兒夜劫魏營、得勝歸來後，孫權對甘寧說道：「孟德有張遼，孤有興霸，足相敵也。」隨著《甘寧百騎劫魏營》的走紅，原給拿掉了的張遼威震逍遙津段子也因此「復生」，得以併入《劫魏營》之中：先演張遼在逍遙津口大敗孫權，和孫權對峙於濡須塢；孫權命淩統領兵三千攻曹，失利；再演甘寧向孫權請戰，只用百騎往劫曹營，以言辭激勵將士，然後乘夜前往，大勝而歸。現今的《劫魏營》，前有張遼、後有甘寧，兩雄各領風騷、相得益彰，成了劇情更加完整的全本武生好戲。
京劇《哭秦廷》高慶奎 飾申包胥
《逍遙津》高派傳人李和曾 飾漢獻帝
注釋
[43]按張遼病逝時，曹操已死多年，是以「丞相曹操令厚葬於此」之說有誤。網址：http://www.jssh.org.cn/ReadNews.asp?NewsID=2780
[44]高慶奎先生所演全本戲碼為《單刀會‧戰合肥‧逍遙津》，前演《單刀會》中的關羽，後趕《逍遙津》裏的漢獻帝。這齣戲是從《三國演義》第六十六回〈關雲長單刀赴會 伏皇后為國捐生〉以及第六十七回〈曹操平定漢中地 張遼威震逍遙津〉改編而來，中間的《戰合肥》即是張遼威震逍遙津故事，之所以將這段情節挪到了威逼獻帝、伏后捐生之前，正是為了給剛演完關羽的高先生有卸妝換裝、再扮獻帝的空檔。
由於清代將孔子、關公並稱為文、武聖人，因此二人的名字皆須避諱；「羽」字本來是三撇，就是因為避諱才改作兩點，成了現在通行的字樣。舞臺上演關公戲，通名時只稱「關」，而不稱全名，本人則稱「關某」，別人都稱「關公」。扮演關公的演員，演前一周須淨身、不准有房事，臺後要供關公神位，焚香禮拜；演員一旦上好了妝，言情舉止便要莊重、不得嬉笑怒罵，其他人看到上妝後的關公也不能有失禮的舉措。演出結束、到了後臺，演員取下頭盔中或者前胸所掛之畫有關帝像的黃表附，用此紙擦拭臉粧，並拿到關帝像前焚化，以示感謝關帝的庇護。飾演關公，從上妝到卸妝，有一套獨特的程序，勢必得花上一段時間；中間演《戰合肥》，是高慶奎先生巧思的結果。
京劇的關公臉譜，臉頰上點了一顆黑痣，此所謂之「點破」，表示尊重關公，演員只是扮演者，不敢僭越本尊的意思──另有種說法是凡被殺的人，均須妝化成破臉，因此在臉上點一顆痣，或者畫上一道黑線、或金線。黃仁宇先生在《赫遜河畔談中國歷史‧魏晉南北朝和浪漫主義》中說到關羽臉上的黑痣是來自於「寫實」（原文作「現實寫真」），可就是不明究裏的「浪漫想像」、想當然爾之言了。
[45]據石呈祥先生所著《京劇藝術──中國文化的一朵奇葩》（【河北大學出版社】2003）書中〈附錄二 京劇傳統名劇百齣劇情簡介〉：「逍遙津……一名《白逼宮》。原劇本前有張遼拒敵孫權，大戰逍遙津等情節，今已略去，故劇名《逍遙津》似不確。高慶奎代表作。」以及《京劇著名唱腔選》（吳春禮、張建民、孫以森、常靜之 編【人民音樂出版社】1998）上集：「《逍遙津》又名《白逼宮》，演的是：漢獻帝（劉協）被曹操逼迫、奪權，以及曹操殺害伏后及皇子等的一段故事。因為老劇本前有一段張遼大戰孫權於逍遙津的情節，雖早已刪去不演，但《逍遙津》這個劇名卻一直沿用未改，實則與『逼宮』故事無關。逍遙津在安徽合肥。這齣戲是高慶奎的代表作之一。」
[46]《逍遙津》第二場（今本），張遼對眾人白曰：「只因獻帝懦弱，不能治國安邦，以致煙塵四起，生靈塗炭，故而相邀眾位大人，欲將龍床推倒，扶保曹丞相登極！如今眾位大人皆服此議。」夏侯淵、司馬懿、華歆、賈詡、郄慮、王粲、曹植、文聘同白曰：「我等皆服。」
對全本劇本有興趣者，可詳參｛中國京劇戲考｝網站：http://scripts.xikao.com/plays/play.php?id=01004001
[47]「老生三傑」、或稱「老生三鼎甲」為程長庚、余三勝、張二奎；老生「新三傑」、或稱「新三鼎甲」則為譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬。譚老的「潭派」之後，更開創了余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯的「四大鬚生」（前四人為前四大鬚生、後四人為後四大鬚生，馬先生獨跨前後）宗派，老生另還有南方周信芳的「麒派」；小生「三虎」：姜妙香、余振飛、葉盛蘭；武生行有余菊笙、楊隆壽、黃月山、李春來四大流派和楊小樓、尚和玉、蓋叫天等派別，擅演猴戲的鄭長泰、鄭法祥父子的「鄭派」，以及王鴻壽、李洪春的「紅生」（演關公、趙匡胤等）流派；旦行有梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生的「四大名旦」，以及「四小名旦」中的張君秋的「張派」，老旦則有龔雲甫的「龔派」與李多奎的「李派」；淨行有早期的何桂山、穆鳳山兩大流派，之後有以銅錘為主的、由金少山創立的「金派」和以架子花臉的「黃（潤甫）派」，繼而再形成郝（壽臣）派與侯（喜瑞）派，成熟於20世紀50年代的「裘（盛戎）派」則是現代最具影響的淨行流派，故有「無淨不裘」、「十淨九裘」之說；至於丑行，雖未形成明顯流派，然前有黃三雄、劉趕三、楊鳴玉三大代表人物，後有羅壽山、慈瑞泉、王長林、蕭長華等著名藝術家，今亦有主演《徐九經陞官記》而風靡一時的「國家一級演員」、「當今中國第一名丑」朱世慧先生，於以「文丑」擔綱的《曾侯乙》一劇中扮演國君，將丑行藝術推向另一高峰。