阿盛擅長經營鄉土題材及語言，也善用民間故事，使得《行過急水溪‧石頭羅漢傳》《十殿閻君‧十殿閻君》、《心情兩紀年‧六月田水》、《心情兩紀年‧姑爺莊四季謠》成功地運用民間文學，在現代散文中別具一格，對記錄民間文化貢獻良多。

 

許多民間故事隱藏著台灣人的集體性的記憶，通過匿名性的創造經由口頭傳播的流傳，標誌著台灣社會底層的、並且也是眾人的文化精華。

 

阿盛熱愛民俗文化，通過民間文學的取用，他成功地顛覆了所謂「正統文學」的界定使得現代散文因民間文學的闖入，注入活躍充沛的台灣民間文學乳汁，在舊有的、侷限的現代散文中開創出新風貌，阿盛在這當中不能不說是扮演了開創者的角色。阿盛在接受個人訪問時說：

 

在我之前很少人的作品敢於把俚俗的東西跟文雅的東西結合在一起，一般都很文雅的，不過俚俗的東西我認為俗到底它反而是雅的，我可以證明這一點，從我的作品裏面，很多俚俗的東西其實它是可以提昇到很高位階。我不認為文盲口中的語言就沒有水準，沒有文學性，在我的成長過程裡面，很多我媽媽講出來的幾乎是詩經時代的語言，所以我認為文學語言應該廣泛擷取精粹的這一部分。

 

阿盛的自信來自對民間文學的肯定，他的作品也證明了民俗、傅說、民間故事都是文學寶貴資產，值得細細玩索。從詩經到楚辭莫不有民間文學注入新生命，使它呈現璀燦的文學獨創性，文學史學者劉大杰說：

 

屈原的作品……在藝術的形式上和技巧方面，有驚人的獨創性的成就。首先使我注意的是詩律的解放與創造。……他善於運用和吸收楚國民間的語言和南方歌謠中的形式與韻律，寫成了許多雄大的詩篇。富於地方色彩的新詩體，在詩歌的歷史上，開闢了一條大路，給後代辭人以極大的教育與啟發。

 

民間文學由台灣土地與人民在歷史發展過程中逐漸形成，反映出台灣這個社會的集體性的、共同性的記憶，阿盛通過對土地與人民的生活關照創作出來的文學作品，同樣也反映著這個社會眾人的共同記憶，阿盛以說書人的姿態寫作無疑是對文化的尊重與傳衍。

 

民間文學深藏蘊含著豐富的民間智慧，洗鍊的藝術結晶，來自真實的生活經驗，且富有鮮明的地方色彩，還提供給了所謂「正統文學」的書面作家充分的養料，榕樹下、星空下，阿盛散文紀錄民間文學一則則流傳久遠的鄉里傳說故事的文本，與「正統文學」的文本既是分立的，又有互相可以聯繫的廣闊轉益空間。

 

身為作家，阿盛體悟到一個劇變的時代，作家應有的責任與抱負，文字影響是廣泛而無形卻深遠，因此提筆為文不虛假不矯情，不迎合「文學商品化市場」，寫出內心真誠的關懷，關懷生於斯、長於斯的台灣鄉土與家園，豐饒而唯一的大地，世世代代將生養於台灣的土地，阿盛用心耕耘腳下的土地，也深知自己世代的命運就在這塊土地上。阿盛在收錄創作十年議論文章的自選集《阿盛別裁‧我有話，要說臺灣》序言中說：

 

本書另題「十年提燈照看臺灣」，是有深意的，臺灣是我生長的地方，我的祖先在這塊土地上種稻，我的子孫會在這塊土地上生活。我不太可能習慣且恬適地在其他土地上過日子。(《阿盛別裁‧我有話，要說臺灣》)

 

對土地大愛，下筆為文，土地上種種人情、事理的影像投射在他散文的國度，他企圖尋找台灣社會久蔵在民間、鄉野的集體夢境，於是一個一個傳說，一個一個市井小民的悲喜春秋，台灣自然風情與歷史過往，展現可愛、可親風姿。

 

而阿盛的作品讓我們強烈感受到一種改變，不論在題材、寫法、觀念都有別於50、60年代，他塑造自己的風格，雖然從創作直到1980年代初期，他的散文多半也是記錄年少所見所聞，書寫逐漸消失且漸被遺忘的鄉村土地與人情事物，但他不陷入一味強調舊時代美好、單純的巢臼，他如實、鮮明記錄自己生活過年代種種美好、不美好，這樣觀念改變，使他的散文展現獨特的風貌，例如〈廁所的故事〉寫台灣早期農村水溝就是現成的廁所，上完廁所也是竹片一揩了事，寫得活靈活現，令人發出會心的微笑，廁所這樣乍看不登大雅之堂的題材，他寫得輕鬆有趣，情味盎然。

 

阿盛在經歷反共文學、美文至上、盲目西化的文學思潮，更加關懷生長的家園，肯定自己世世代代使用的母語系統文學價值，自覺地在作品中使用台語，展現先民的集體智慧，發出真正鄉土的聲音，這樣的不卑不亢的自信，確實相當可喜、可敬。

 

張良澤曾說：「莫泊桑（Guy de Maupassant）之所以被稱為『世界短篇之王』，並不在於他的產量，而在於他開創了新文學的領域。」阿盛散文的創作，可貴的正是導正散文陷於狹隘抒情模式，這般與時代脈動相呼應，開創嶄新的書寫領域，以文學反映人生，闡釋社會的變遷。邱珮萱在其博士論文如是評論阿盛散文的時代意義，他說：

 

一個身居繁華都市胸懷鄉野熱情的采風說書人，他以自己充滿稻穗的成長過程和天成於土地的鄉村教養，吟哦說唱著鄉野舊事的過往今昔，為在臺灣社會經濟結構轉型的年代變局裡，那些不得不遠離鄉野奔走生存於城市，卻又無法忘情土地的滄桑世代，留住一個撫慰人心的鄉土舊夢。

 

每個時代都有它動人的故事，有它不能重來的特殊性。

 

阿盛寫作的理念是：「天地之間有文章，但凡人事皆可觀。」在他心目中天地就是一本無字的大書，人情就是最動人的文章，他強調土地與人性的觀照，這股豐沛的創作動力，厚實注入在他的散文中，如向陽《十殿閻君‧島物島事不島氣》所說：

 

阿盛的作品，本身就透露出這樣的訊息──它相當有代表性地象徵了新世代臺灣作家的根性，這一群新世代作家的創作資源，就在他們雙腳所踏、兩肩所置的島上，他們無需外求，只要踏實地呈現臺灣，表達臺灣。

 

在流露溫情又剛健的筆調中，讀者自能感受到他創作的執著，阿盛自稱自己是「『搭上最後一班傳統列車』」的世代。這個世代的鄉下人有個共同特質─總是不肯拋棄良好的老教養。」帶著鄉下人的厚道教養，他為人實在而內斂，這是見過他的人共同的感覺，然而在他精鍊的文字背後，透露他縝密的心思，詼諧的文字，突梯滑稽卡通化的幽默，很難用「文如其人」加以聯想。他總是擇善固執默默筆耕，很簡單的一個理念就是：凡人寫凡間事，他說：

 

我在台北就業，當然見識了許多新的人文風貌，一九八○年代中期開始，我的作品題材有大幅度的轉換選擇，這也是自然的。我生活在此，眼見時代巨輪在滾動，而我是小小的見証者，我記錄或評論之，盡量回歸到人性人情人生的原點、層面，我稱之為「三人主義」，我寫作未嘗離開這個主義。

 

天地萬物，各有其性，舉例來說：水有寒濕性，人有燥熱性，風有流動性，獸有獸性，人有人性，萬物也因著其性不同而有千差萬別。俗話說「近山知鳥音，處久知人性」，一語道破瞭解人性的良方，也道出人性的複雜性，不是三言兩語就可以說清楚的，這也是人性迷人的地方，它永遠為古今中外偉大作家書寫的核心，阿盛便是其中之一，人性複雜萬端，人生卻離不開人性，傑出的文學作品無非就是深刻描寫人性。在此我們不針對人性論做研究，僅對阿盛創作理念中對人性的觀點加以分析。

 

阿盛認為人性無關乎地大物博人性就崇高，人少地狹人性就狹隘，他說：

 

土地跟人性這是我蠻強調的，我想斯土斯民嘛。我不認為土地狹小就表示人性狹隘，我也不認為土地廣大人性就廣闊，我不認為台灣小就認為這裡只是一個島民格局。

 

作家向陽所言，阿盛筆下寫的人物是島物島事，但絲毫不島氣。因為人性不會因為地域而狹隘，例如卡夫卡一生幾乎在捷克首都布拉格生活，但他所寫的文學作品《審判》、《城堡》、《蛻變》等書連大科學家愛因斯坦都佩服不已。可見地域大小不足以論斷人性廣闊與否。阿盛筆下寫的無非是他觀察到的人性，他說：

 

人性，你知道，人性大分類，有善有惡；細分類則億萬端，無人能夠完全列舉。以有限的筆，描寫無限的人性，這就是寫作者的苦處。然而，盡一己之力。作家所能做的事，無非盡一己之力以描寫一己所觀察到的人性。〈《散文阿盛．拋開面子的問題》，頁284〉

古今人世其實沒多少差異，同樣有些好人，有些壞人，有些不好不壞的人，有些亦好亦壞的人，有些好多壞少的人，有些好少壞多的人，有些好不容易活過來的人，有些歪纏爛打的人，有些直言真話的人，有些曲意奉承的人，有些嫉惡如仇的人，有些見利忘義的人，有些不畏打虎的人，有些愛拍馬屁的人。〈《五花十色相》，頁189〉

 

貴古賤今是對人性的重大誤解，每個時代都有形形色色的人，表現出形形色色的人性，歷史儼然就像一部人性的百科全書，人性的有七情六慾，古今皆然，人性不因時代而改變，因此文學作品可以穿越時空，表現永恆性與普遍性，感動人心，一如阿盛在〈談得來最要緊─序《人間大戲臺》〉中提到：

 

在寫作方面，我不亢也不卑，是凡人就說凡人的話，文體風格獨立自主，我深知物值或道德標準會因時代不同而改變，但，人性不會變。天地何其寬廣，渺小的人類能變到那裡去呢？當我有所議論時，人性正是我思考下筆的無形標準界線。

 

阿盛可貴的地方在坦白道出他所觀察領悟到的人性，不扭曲人性，帶領我們看見人性的陰暗面，包括人類的衝動與欲求，也引領我們看見充滿向上能量的光明面，從如實關照的的觀點來看人性，創造出一片真誠的視野和風景。尼采（Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 1844-1900）說：「人是一根繩索，架於人與禽獸之間。」醜化和美化人性都是無意義的，阿盛提燈探照直指人心深處，先讓人們看清人性的真實面，以同情諒解詮釋人性，希望能帶給讀者一種了解的豁達。他寫出了許多常浮現在生活事件中卻有不易為人所察覺的無奈人性，以及人生的無常。苦苓說：

 

他的社會批評從不在某件新聞事件上盤旋，也不在一些社會表象上打轉，而是「明心見性，直指人心」，探究人之所以如此，以及人在這樣的處境中又當如何。因而即使「提供」他這些寫作素材的事件、現象煙消雲散，已如鏡花水月，而「智者阿盛」在中間所抽取，提煉出來的人性本質，仍然能與天地同樣長存。

 

阿盛散文中很顯著的特色就是對人性的深刻描寫，阿盛描寫人情事物，能夠真誠寫出美好與不美好的真實面，不同於一般散文隱惡揚善，反而能高拔於眾音之上，不矯情的說人性本善，不諱言人性有醜陋的一面，閱讀他的散文，啟發對讀者認清人性的本質。對於人性的缺陷、社會的弊病，能條分縷析的是理論改革家，而以笑臉婉轉揭示人性種種荒謬的是幽默家，阿盛正是幽默家中的佼佼者，他以敏銳的觀察力、高度領悟力洞悉亂象根源，例如：

 

小城居民縱使世面見得不廣，天性裡倒有某一點與大埠裡的飛車黨相近似，那就是即使眼見路上出車禍，頂多也是心跳三幾分鐘，減速十來公里，脈搏恢復正常躍動之後，該怎麼踩油門還是怎麼踩油門。〈《行過急水溪．急水溪事件》頁156〉

 

乾淨俐落一針見血道破人性─結了瘡疤忘了痛，所以人類悲劇一再重演。

 

阿盛的幽默除了領悟力、觀察力，更要有悲憫、包容的胸襟，以熱心腸冷眼靜觀，面對人性的缺陷，坦然包容，用幽默的方式呈現缺陷，啟發讀者省思，這在在都表現他的智慧和對文字的駕馭功力。

 

村長保證沒人偷去吃，那個有錢人氣得臉都歪了，他嘀咕著說，這樣下去會賠本，生意真不好做，大家怎麼不多拉一點呢？大家怎麼不多拉一點呢？大約一個月後，政府大量配給農肥，按著肥料兩次跌價，那個有錢人再不派車來載水肥了，村長把他找來，要他按照契約清理水肥，他說要那麼多幹什麼？又不能吃！〈《行過急水溪‧廁所的故事》，頁13〉

 

反諷意味明顯，針砭人性自私自利，點到為止，不口誅筆伐一番，也反映出阿盛溫厚、包容的心靈，旨在提昇人性，調適人生。一如鄭明娳說：「幽默散文讓讀者在閱讀過程中，峰迴路轉，在一陣笑聲裡豁然貫通，清醒的看見人性的缺陷。」阿盛企圖給我們這樣的豁達和警醒。阿盛對人有高度的興趣，他知道不管鄉村還是都市，是人就離不開人性，就像「天下稻子都吃水」，稻子吃水才能生存，而人活著就有七情六慾。

 

証諸阿盛的散文，在《行過急水溪‧選舉的故事》它讓我們看到常常一大群人利用選舉混吃混喝，《行過急水溪‧石頭羅漢傳》中信誓旦旦與台灣共存亡的人，卻捲公款溜得比誰都快，《行過急水溪‧急水溪事件》堅持堤防不該高過佛堂山門，罔顧百姓生命安全的和尚，《十殿閻君‧墜馬西門》不擇手段逼迫風塵女郎墜馬西門的都市蟑螂，《十殿閻君‧借路古城》爾虞我詐互相攻訐的獎券商，《民權路回頭‧木村三郎還在》木村三郎寡廉鮮恥壞事做盡，都呈現人性的幽暗面。

 

而《行過急水溪‧狀元厝裏老兵與狗》讓讀者看到狗也有人性，也有高貴的情操，雪中送炭的鄉親也閃耀人性的光輝，《綠袖紅塵‧乞食寮舊事》人窮志氣高的黃藤，《十殿閻君‧白玉雕牛》兩個死生不相忘的陌生人，《十殿閻君‧腳印蘭嶼》堅持環保關懷弱勢文化的女老師，都有令人動容的偉大心靈。在《十殿閻君‧半島無窮花》希望國家強盛卻一路上不停闖紅燈賄賂警察的導遊，表現出人性的矛盾，作者寫的生活瑣事，挖掘人性，深具啟發作用，也很容易引人深思，在震撼之餘，有更多的想像空間，也能獲得更曠遠的豁達。一層層剖析真正的人性，有深度、廣度、力度與溫度的描寫人性。

 

阿盛讓文學和人性如此地貼近。阿盛散文的時代意義，正是在這些不以文學修辭或語言技巧為滿足的書寫人心深處，豎立了寬廣深厚人性的里程碑，以人性作為書寫主軸。

 

文體互相滲融，文類的跨越，打破界限，是文體發展進步的的結果。以往簡單的分類當然不能滿足、限制後人的創作，後出轉精，散文豐贍繽紛，技巧繁複且自由，散文採用小說完整圓滿結構，甚至使用意到筆隨、跳接、時空交錯的意識流形式，開創新的表現風貌，也是有才、有識的作家，開拓新視野的表現力法之一。阿盛擅長表現強烈的敘事風格，也是阿盛散文魅力所在，關於這點阿盛說：

 

散文這個文類就侵略性很強，它會侵略到小說，我的作品有一部分是敘述架構比較強，往往很容易侵略小說體例或作法，說故事的部分，並不是全部。……我想採用說故事方式來寫散文，往往很容易疊合到小說。

 

劉湘梅碩士論文對此亦有詳盡的分析，在《阿盛散文鄉野人物風情研究‧敘事藝術》她說：「就散文的運用上，阿盛掌握了敘事結構的外緣，卻跳脫了敘事結構的規範。」這見解很能掌握阿盛散文的特色，阿盛注入小說的外緣形貌，一個個他熟悉的故事走入他的散文天地，也因而讀來別有洞天，引人入勝。小說強調「動作」、「人物」、「情節」、「環境」，但阿盛散文並不受限這些規矩，他保有散文行雲流水的自然，描寫的精緻深入特性，楊昌年在《現代散文新風貌．小說體散文》指出小說與「小說體散文」的差異，他說：

 

在「人」「景」「情」之上，並不一定就成為小說，小說最重要的，還必需有「動作」，這種「動作」通常包涵了外界看得見的動作，及內心無形運作的動作（最明顯的就是，經由一些情境的作用，在內心中終有所「悟」，此「悟」即為內心無形動作的完成）。但「小說體散文」在這點「動作」的要求及形成上，就非常自由，甚至可以很少進展「動作」，或完全沒有，而呈現一篇表白式的散文或抒情散文，但在結構上仍採取小說形式。

 

「小說體散文」有更大的伸縮空間，例如《綠袖紅塵‧綠袖紅塵》就是一篇表白式的散文，而在其結構上仍有小說的形貌。

 

與阿盛私交甚篤，詩人兼評論家向陽對阿盛勇於突破規矩藩籬，開創散文新風貌，讚譽有加。在〈行過急水溪─不規不矩求規矩─來看阿盛《行過急水溪》〉一文中，有意將打破規矩的阿盛定位為70年代文學改革的急先鋒，隱然將他類比為清代黃遵憲。黃遵憲反對擬古，反對沿襲舊制，主張文學作品要有自我的面目，主張「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古斕斑。」。這樣的文學主張正與九十八年後的阿盛文學創作理念相輝映成趣。阿盛在近三十年的創作生涯中，寫作取材不論是寫鄉村或都市，寫本島或寫離島，乃至寫國外遊歷，無一不正視社會現實樣貌，反映出時代精神，而寫作內容大量鎔鑄方言、俗諺，創造了方言、俗諺、講唱文學在散文作品的優美身姿。這樣別開生面的文學風格，注輸散文新語言，正源於他不重格律的形式，不拘文體規矩的理念。他說：

 

歲月走過，在我自省的時候。我的個性兼有沈穩與浪漫，正如同我的作品，我不注重格律形式，我喜歡『不規不矩』的『我手寫吾口』─詩人向陽如是說我，他確實看得透。人各有「體」，何必齊一？〈《散文阿盛．土地沒有規矩》，頁278。〉

 

有道是「大匠授人以規矩，不能教人以方圓。」阿盛既然能自成方圓，又何須拘泥於規矩，阿盛胸中自有丘壑，勇於打破散文和小說的界線，不讓既成規矩綁手綁腳，他說：「故事性強，也許會與小說分不清界線，但我以為，散文小說形式打成一體，是件好事。」文學的本質在展現藝術的真、善、美，只要能讓文學的天空遼闊深邃，更能感動人心，書寫的樣貌又何妨多變靈活，強烈的敘事風格，以說書人的姿態，讓一個一個鮮活的故事，跳出散文的格局，成為他獨樹一幟的特色之一，他在向王鼎鈞請益時，即明白表示：

 

我一直認為，文學是個天大地大的籠子，寫作者都離不的籠罩；那麼，游走在靠近散文這一邊，游走在靠近小說那一邊，或是來回游走在散文小說兩邊，都沒什麼不好，何必堅持畫清界限？這與畫分你我派一般無趣，文不出格，筆下多礙，勿必勿固乃能精彩。〈《散文阿盛‧胎生‧卵生‧蠶─向王鼎鈞先生請益》，頁270-271〉

 

阿盛對文體的看法是「不太在乎」，意即順其自然，作品好壞才是他在乎的焦點，跨越文類樊籬，被用小說的技巧，承載散文上天下海，無所不包的題材，更能創造藝術中的偉大境界，阿盛他說：

 

我不太在乎文體形式。我讀的是中文系，這個學系往往被誤會為較保守，較重形式。事實大不然，即以文體形式而言，老祖宗們較諸現世人更活潑、更開放、更多元。……將心思放在格式體裁上，等於在畫棋盤，這樣一來，能剩下多少心思用來創作？〈《散文阿盛．拋開一些面子問題》，頁285〉

 

筆者認為順其自然是一種難得的智慧，太多無謂的堅持，外在的標準，形成人類的心理包袱，何不打開胸襟兼容並蓄，讓生命更多采多姿？在學術理論、或人生哲學上得了一點經驗就無限的推演，唯我獨尊排斥他人，仔細想想滿山遍野只長一種樹會是精采的風景嗎？

 

阿盛不堅持文體形式，創作束縛便少，創作空間天寬地闊，呈現不同的創作風景。阿盛主張文體順其自然，便是一種各自尊重原來相異的器度，如果認為白馬才是馬，把花馬從馬群中驅逐出境就是粗率的態度，粗率的態度來自成見，並不可取。傑出作家常常打破原有的格局，造成散文「出位」的現象，注入文學的新養分，讓百花爭妍。