舍伍德‧安德森（Sherwood Anderson）在一八七六年生於美國俄亥俄州的坎登（Camden）。從一八四○年便已開始的工業革命的浪潮，那時已逐漸侵入美國的中西部，安德森的幼年時期，正是俄亥俄州村莊中的人們一方面又驚又喜地看到工業世界的產生，一方面還可以像欣賞夕陽般的享受農業和手工業時代的悠閒自在的歲月的時候。
安德森一家很窮，食口也很多，始終過著貧苦流浪的生活。他的父親有五個兒子，兩個女兒。舍伍德‧安德森行三。母親死後，十四歲的他，便到美國中西部去做苦工。在美西戰爭中糊裡糊塗地當了兵，糊裡糊塗地成了個英雄回到俄亥俄，在那裡結了婚。他辛辛苦苦地「奮鬥」，不到幾年，總算成為一家小型油漆廠的經理；但，不久他就開始厭倦經商生活了。
一九一二年是安德森一生的轉折點。一天下午，當他正在向他的女秘書口授一封商業信件時，他忽然心血來潮，住了口，把金錢和事業丟在腦後，匆匆地出門去了。
「……這是很愚蠢的事，但是我已經決定不再做這些生意了。……」他想，「……我如今出了這扇門就不再回來了。」
可是走出了這扇門又怎樣呢？
「我做些什麼呢？唔，現在我可不知道。我要出去流浪。我要和人民坐在一起，聽他們說話，講些人民的故事，講他們所想著的，所感覺著的。真是活見鬼，說不定我只是出去找尋我自己罷了。」
經過幾番周折，安德森終於跑到芝加哥，獻身於文學事業。在他所寫的小說裡，總有一個像他那樣的人物，厭惡近代工業化社會，因而跳出囚籠，去找尋某種東西的。
他的第一部小說《溫迪‧麥克弗森的兒子》（Windy McPherson's Son）在一九一六年出版，寫的便是一個窮孩子，進了城，逐漸發達，娶了富家女，終於自己也成為富翁。後來他忽然大徹大悟，痛恨資本主義，於是離家出走，要去尋找人生的真理，結果卻鎩羽而歸。據說書中的溫迪，是以他的父親為原型，生發開去，塑造出來的。
他的第二部小說《前進的人們》（Marching Men）是一九一七年出版的。主角也是從窮小子變成的大富翁。可是他痛恨資本家和資本主義。他以為對付資本家的辦法便是組織起來，大家肩並肩地向前走去：
「我們並不左思右想和舞文弄墨，我們向前開步走。」
抱著烏托邦理想的安德森，只寫出了信號般的象徵，是並沒有指出真正的道路來的。
一九一九年，安德森發表了短篇集《小城畸人》（Winesburg,Ohio），這是他的有所創新的傑作，他之被認為是現代美國文學的先驅者之一，美國新的現實主義的創始人之一，主要是由於這部植根於美國土壤的作品。
真實與夢幻交織
這之後，他先後發表了《窮苦的白人》（Poor White）、《許多婚姻》（Many Marriages）、《黑人的笑》（Dark Laughter）等長篇小說，以及《講故事者的故事》（A Story Teller's Story）、《柏油：一個中西部人的童年》（Tar：A Midwest Childhood）、《舍伍德‧安德森回憶錄》（Sherwood Anderson's Memoirs）等帶有自傳性質的作品。《許多婚姻》中的韋勃斯特和《黑人的笑》中的到羅斯‧杜特萊，都是?棄了舊生活重新做人的角色，其中有著安德森本人的經驗的投影；而《講故事者的故事》等作品，雖說都是追憶本人的經歷，寫來卻有點像小說，其中有些事實和細節倒是不大確切的。
在安德森的作品裡，常常有兩種傾向交織在一起，一種是追求真實的，一種是捕捉神秘的。這兩種傾向，在他的後期作品裡，時常顯得有衝突之感。譬如在《許多婚姻》裡，明晰的社會背景被浪漫的情調弄得曖昧不明，變幻莫測的情欲織成了光怪陸離的夢幻，雖然彩色繽紛，畢竟由於神秘的傾向過於濃厚，顯得不盡不實，成了一團幢幢的幻影。然而，在《講故事者的故事》裡，這兩種傾向卻並行不悖，甚至相輔相成。原來安德森本人，一方面對於現實具有靈敏的感應，一方面在他的內心裡又具有內省的神秘性，他的作品裡的這兩種傾向，便導源於此；如今反過來說明描繪他本人的性格和經歷，自然比較合適生動，而作為回憶錄，即使結構鬆懈，讀者也就不再苛求了。
《窮苦的白人》是安德森最後一部長篇小說，技巧上也比較圓熟，可惜後面四分之一寫得有點拖沓。在這小說裡，農業社會之變成工業社會，這兩種文化的交替中人們思想的轉變，差不多是像史詩般地刻劃著的。小說裡有兩個主要的互相對比的人物，一是墾植機發朗者，一是馬具製造商。前者靠他的發明由赤貧而變為暴富，後者受到了那發明的影響，生活窘迫，身心苦痛。他覺得一切問題都是機械的發明惹起來的。他憎恨墾植機，偏偏他的助手傑姆去買了十架回來，一陣憤怒和衝動，他把助手打死了。可他後來對墾植機發明者說：「是你把傑姆打死的。」──而安德森自己也曾說過類似的話：
「啊，你們，斯蒂芬遜、佛蘭克林、富爾敦、拜爾、愛迪生，你們這些工業時代的英雄，你們是我們時代中的神……其實你們的成功毫無意義。……古老時代有許多可愛的人，他們現在有一半被人遺忘，但是當你們被人遺忘時，他們會被人記得的。」安德森跟他筆下的人物一樣，憎恨機械的發明，根本否定工業社會，卻看不到以工業發達為標識的資本主義社會的罪惡根源。他找尋個人問題的解決，沒有看到這個問題是和整個社會問題相聯繫的。他和他筆下的人物，經過個人的自我革新，到處去找尋人生的真理而不可得，其緣故也即在此。
透視生活表層下的渴望
經過個人的革新，憎恨工業社會而看不到癥結所在，作為作家的安德森，當他住在芝加哥的公寓裡，對於工業未發達時鄉村中的淳樸自在的日子，是不勝嚮往和懷念的。他說他終於成為一個作家，「他的同情大部分傾向於美國市鎮上鄙陋街道上的小木屋，傾向於失敗的、時常過著逆境的生活的人們。」他小時候在俄亥俄村鎮上過的日子，縈迴在他的心裡。小城鎮的人物、生活、氛圍，構成了厭倦近代資本主義文化的安德森的夢境。他的憧憬是寄託於它，他的同情也是傾注於它的。在這一種寂寞的夢幻中，安德森寫成了他的《小城畸人》。
《小城畸人》這本書描繪了小城鎮生活的心理和氣氛。它是個短篇小說集，又不大像是個短篇小說集，彷彿是個介乎長篇和短篇之間的獨特的形式。年輕的記者喬治‧威拉德可以說是全書的主角，書中人物直接間接都和他有點關係，有不少人物把他作為傾訴內心秘密、願望和憧憬的對象，有些人物再三在這個或那個短篇裡出現，或者作為主角，或者作為配角，或者在哪一篇裡都只是個陪襯，甚至只是作為渲染環境、烘托氣氛的道具。全書沒有鬧劇性的因素，沒有偉大得虛妄的人物，有的是平凡的人和平凡的事，特別是那些不善於表達自己的小人物的迷惘和哀愁。單純的牧師，芳華虛度的女店員，抑鬱的旅館老闆娘，神秘的醫生，醜陋的電報員，三十歲的未婚女教師，被誤解乃致被驅逐出境的男教師，開荒創業而又虔信上帝的地主……都是深刻地、別具一格地描繪著的，幾乎每篇小說都是人物靈魂的探究，充滿了精神經驗的細節，觸及肉體上的行動時，也是為了完成精神背景的說明。
安德森簡潔、別致地刻劃著各種人物的品性、本能、欲望，對於人生的企求和觀感，以及在人生中摸索的歷程，全書二十五篇，幾乎可以說每篇都是獨立的人物傳記；同時達二十五篇之間又存在著有形和無形的聯繫，起著彼此烘托、互相輝映的作用，彷彿園林佈置的「借景」一般。一篇篇讀下來，一個個人物的性格以及他們所帶來的氣氛和情調，逐步積聚起來，也就逐步構成了溫士堡這個小城的總體形象，讀到後來，溫士堡這個小城終於成為看得見、感覺得到的實體了。安德森憑著他的回憶和親身體驗、想像和直覺，借助於暗示和?示的力量，用精煉的方法，在這本書裡提供了他少年時代的美國中西部小城生活的豐富的綜合圖畫。縱覽美國文學史，彼時彼地的美國生活，不妨說是在安德森的《小城畸人》裡得到了最早的也是最終的表現。分開來看，安德森晚期的短篇小說，也有幾篇在技巧上可能超過了《小城畸人》裡的某些作品；但就總體而言，各篇相輔相成的《小城畸人》是無與倫比的。如果介紹這本書而只選譯幾篇，那就多少有點兒忽視了安德森當年寫作時的苦心和匠心了。
〈畸人志〉可以說是《小城畸人》的代序。代序裡說：「作家在床上做著一個不是夢的夢。他逐漸睡意朦朧而仍然有所知覺時，人物開始在他的眼前出現。他想像他身體內年輕而難以描摹的事物正驅策著長長一列人物來到他的眼前。」這些人物在作家心上留下深刻印象，於是他伏案工作，終於寫成了〈畸人志〉。--這大概是安德森的「夫子自道」。他在一篇演講《一個作家對於現實主義的想法》裡說：「只要我曾經緊張地工作，我上床時就發覺自己無法鬆弛下來。我常常落入一種半夢幻狀態；落進這種狀態時，人們的臉便開始在我的面前出現。」「我有一種感覺：夜間這樣出現在我面前的臉，就是那些要我講述他們的故事而被我忽視了的人們的臉。」安德森自稱是「講故事者」，他願意講這些人的故事，也善於講這些人的故事。他的父親好在酒吧裡講些內戰中的離奇故事，一般評論者認為他繼承了父親的長處，他的短篇小說保持了口頭文學明白如話的特點和不慌不忙、娓娓道來的節奏。可他也在《小城畸人》的卷首，寫下了這樣的獻辭：「謹以此書紀念我的母親愛瑪‧史密斯‧安德森，母親對周圍生活的銳利觀察，首先在我心中喚起了透視生活表層之下的渴望。」毫無疑問，父母的長處，培植了安德森的短篇小說的獨特的優點。
‧真理統統是美麗的
安德森對「真理」和「畸人」有他自己的說法。《小城畸人》的代序裡說：「起初，世界年輕的時候，有許許多多思想，但沒有真理這東西。人自己創造真理，而每一個真理都是許多模糊思想的混合物。全世界到處是真理，而真理統統是美麗的。」「一個人一旦為自己掌握一個真理，稱之為他的真理，並且努力依此真理過他的生活時，他便變成畸人，他擁抱的真理便變成虛妄。」在《小城畸人》一書裡，多的是這種畸人：里菲醫生在他那充滿霉味的診所裡建立著真理的金字塔，建了又拆，拆了再建，忙個不休。帕雪瓦爾醫生怕被人誤會、絞死，急於要把他所發現的真理告訴人：「世界上人人都是基督，而他們都被釘死在十字架上了。」哈特門牧師可更奇怪了，在一陣靈與肉的掙扎之後，他竟在一個裸體的女人身上看到了上帝的力量和?示。--在〈教師〉裡，小學教師凱特‧斯威夫特對喬治‧威拉德說：「你得瞭解人生。僅使你想做一個作家，你得摒絕文字遊戲。……現在是去生活的時候。……你千萬不可以只成為一個文字販子。你要明白的是人們想什麼，不是人們說什麼。」安德森在他的回憶錄裡說：「我寧可寫關於心靈和想像的、生活的書，」他迷戀於生活表層下的精神狀態，他的小說便是這種精神狀態的若近若遠的聲音。
《小城畸人》裡的人物，往往是不滿於當前的生活環境，要想爭取個人的解放和自由，因而不斷地在人生的路途上探索和追求著的。例如伊麗莎白‧威拉德，沒有出嫁的時候她是個戲迷，穿著花哨的衣服，跟著跑碼頭的演員在街上招搖而過。她懷著一種心神不定的欲望，「盼望變化，盼望她的生活有某種巨大而明確的變動。使她愛上舞台的便是這種感情。她夢想參加一個戲班子，漫遊世界，永遠看到新人物，自己也演出一些東西來給一切人民觀賞。」可是戲班裡的人告訴她：「不是那個樣子的，就跟這裡的事一樣無聊和乏昧。搞不出什麼名堂來的。」
後來她結了婚，以為結婚可以改變生活的面目，結果卻大失所望。她在一天下午獨自駕車在雨中疾駛。後來她把這事告訴她的醫生朋友道：「我要以駭人的速度飛馳，永遠向前飛馳，飛馳。我要擺脫城市，擺脫我的衣服，擺脫我的婚姻，擺脫我的身體，擺脫一切。……我要棄離一切，可是我也要奔向某種東西。」可是她並沒有奔離一切，也沒有奔向某種東西；她只是從馬車上跳下來狂奔亂跑，摔了一跤，摔傷了腰部。她所渴望的精神上的自由和解放，始終沒有得到。掙扎摸索了一生的她，只得到了最後的大解脫──死亡。
伊麗莎白的故事，叫人想起美國文藝理論家卡靜的話：「在安德森的書裡老是有一種意象--人生像是個門戶很多的屋子的意像，人們敲著門，溜進了一扇也無非是被攔在另一扇門的外面，就像在夢裡一般。人生於他是一個夢幻，而他和他的人物彷彿老是在夢幻的走廊裡走動著。這人生的屋子是屬於誰的？究竟怎樣才可以走出屋子？他的書裡無人知道，而安德森是最不知道的。」
‧捕捉生命中難得的片刻
安德森在他的《講故事者的故事》裡曾經十分明確地?述他對於手工業的依戀和讚美，他認為文化是從工人手裡產生的，做手藝的人是後代藝術家之父。對於外形的愛，對於物質的愛，全發動於他們的手指之間，沒有了這些，真正的文化是不能產生的。這說明了安德森為什麼要把兩手能在一天內採一百四十夸脫草莓的比德爾鮑姆放在全書頭上。當年他文思噴湧，一口氣寫下了這一篇〈手〉，二十年後還在給朋友的信中追尋創作時的激動，情不自禁地稱讚「這是一篇十分美麗的故事」。對於手的愛，正是安德森偏愛農業、手工業社會的象徵。在〈酒醉〉裡，一個五十年前離開溫士堡的老婆婆，帶了她的外孫回到故鄉去，在火車上，她不斷地講著溫士堡，說他可以如何如何的享受生活，在那邊田裡工作，在樹林裡獵取野味。當她們下車的時候，發覺五十年前的村莊，竟在她外出的時候變成了繁榮的小城，她就愣了，傻了，憂心忡忡地對她的外孫說：「這不是我想像的溫士堡。你在這兒恐怕日子要不好過了。」這是老婆婆的感慨，但也不妨說是作家安德森的感慨。這正是流貫在《小城畸人》一書裡的陰鬱苦悶的氛圍的來源。
安德森研究過弗洛伊德，他是首先把潛意識寫進小說裡的美國作家之一，但他始終沒有脫離現實主義的軌道。在他的小說裡，情欲常常是人物意識界的一種騷擾力，它促使人們衝出習俗的世界，終於和謀求個人的自由解放以及求索人生的真理互相合流，不復是單純的情欲問題了。例如前面提到過的伊麗莎白，她的結識私情，「從來沒有一次單是由於情欲而起的。」她追求情人，同時也盲目地追求著「人生中某種隱秘的神奇的東西」。類似的例子，在《小城畸人》裡可以找到不少。由此可見，安德森之把情欲作為題材的組成部分，絕不是只把它當作一種肉體上的機能，也不是刻意求索「意識之流」、把意識流看作是生活的全貌；他只是在情欲、意識流等等和整個人生的關係上，發生興味，因而加以刻劃的。
安德森認為：「長篇小說的形式不宜於一個美國作家，那是一種外來的形式。我們需要的是一種新的散漫的體裁。我在《小城畸人》裡便創造了我自己的形式。」這倒不是他喜歡標新立異。他覺得「真正的歷史只是各個片刻的歷史而已。我們只有在難得的片刻間是真正在生活的」。因此只有掙脫了傳統小說的結構，才可以表現那難得的片刻，那斷斷續續的、他認為是夢幻般的人生，以及人生中的追求和摸索。
然而，從安德森的創作實踐看來，他也不限於捕捉人生經驗中的片刻而已。他常常憑藉敏感的想像力和透視力，抓住一種氣氛或是一種情調，一個地方或是一個人物，一股狂熱或是一種夢幻，加以描繪或是點染，而這一點染，就像在室內點起一盞燈，?那間把一切照亮了。……晚年的安德森，思想上已經發展到較高的階段，一九三二年發表的《欲望之外》（Beyond Desire）裡，已可以看到他思想進步的跡象。遺憾的是思想逐漸臻於成熟、進步的安德森，竟來不及把成熟、進步的藝術作品寫出來，便在一九四一年與世長辭了。