不知基於甚麼原因，某些創作者會「畫地自限」，給自己添加一條和數字有關的枷鎖。最早而且也最有名的例子當然是范達因（S. S. Van Dine），這位在二十世紀的20-30年代最暢銷的美籍推理作家曾宣稱「有骨氣的作家一輩子只寫六部小說」，結果他老兄卻食言而肥，為了豐厚的版稅硬是寫了十本范斯探案（Vance Series）；諷刺的是，此舉反而印證了他的說法，因為他的後四本作品實在賣得不怎麼樣，銷售記錄僅僅是早期作品的幾分之一。

　　另一個有名的例子是法國電影導演盧貝松（Luc Besson），此君在歐洲影壇是個呼風喚雨的大腕級人物，他拍的電影熱鬧繽紛的程度並不亞於好萊塢。其實盧貝松賴以成名的作品是「碧海藍天」（Le grand bleu, 1988），這部描述把海底當家住的宅男電影說起來不但不商業，而且還是頗有環保意識的藝術片。要到1994年之後，盧貝松才真的全面向好萊塢靠攏，那個階段他拍的「終極追殺令」（Leon, 1994）和「第五元素」（The Fifth Element, 1997）確實讓老美刮目相看：原來法國人也能拍叫好叫座的娛樂片。言歸正傳，這位盧兄年輕時曾說過一生只會拍十部片子，正好2006那年公演的「亞瑟的奇幻王國」（Arthur and the Minimoys）已完成自限的「配額」。那接下來怎麼辦呢？難道真的退出影壇？呵呵，怎麼可能嘛，盧兄可是十八般武藝樣樣精通，編導製片策劃一手全包，所以他只要將劇本寫出來（對了，「亞瑟的奇幻王國」的原著繪本還是盧兄的親手作品），再掛製片大名便可吸金（拍片的資金），執導這種勞心勞力的工作，就交給下面的人去執行啦，像是開計程車狂飆抓壞蛋的「終極殺陣」（Taxi）和美國老爹跑去法國大開殺戒救女兒的「即刻救援」（Taken），都是類似的成功案例。

       好啦，前言講了這麼多，其實目的是要帶出綾辻行人這位日本作家。他在一九八七年以處女作《殺人十角館》一舉成名，從此展開推理小說【殺人館】的系列寫作。此系列最大的特色即是以發生過殺人懸案的奇特建築為中心，故事裡頭融合了密室謀殺、不可能犯罪、家族秘史、暴風雨山莊等要素，甚至還摻雜了肢解屍體的恐怖橋段，以及種種不可思議的奇思幻想，難怪該系列一直是本格解謎讀者的最愛。這一類型的小說要寫個一兩本或許不難（姑且不管評價如何），只消將個人的奇想推展到極致再落筆即可，然而寫多了難免黔驢技窮而玩不出新把戲，這或許是綾辻表示【殺人館系列】“只寫十部”的原因。平心而論，【殺人館系列】的水準整齊，前七作各有擁護者，有人鍾愛向克莉絲蒂名著《一個都不留》致敬的仿作《殺人十角館》，有人推崇拿過日本推理作家協會獎的第五作《殺人時計館》，也有人將第七作《殺人暗黑館》譽為新一代的「四大奇書」。以結果論來看，綾辻並未以「便利貼」的手法來複製【殺人館】小說，而且在情節設計上能同中求異，這真的是難能可貴。

       事實上，在第六作《殺人黑貓館》出版之後，【殺人館】的寫作節奏便放慢許多，導致第七作遲遲無法問世；你可以說綾辻陷入某種瓶頸，但不能說他江郎才盡，因為此君仍搖筆不輟，繼續開發出【耳語】、【殺人鬼】、【殺人方程式】等其他系列作。就此現象而言，我個人覺得綾辻的做法其實和盧貝松有異曲同工之妙：兩人都在探索新的領域，從中尋找不同的概念與創意，並藉此延伸自己的創作生涯。以千呼萬喚始出來的【殺人館】第八作《殺人驚嚇館》為例，架構不似前一作《殺人暗黑館》有上下兩冊的大部頭，反而以短小輕薄的篇幅放在【迷思少年】書系中，如此一來，少了萬言書般的厚重沉悶，卻多了慘綠青春的淡淡哀愁。

　　換言之，綾辻的聰明之舉是轉戰內容不求厚實沉重的青少年書市，一來既給了【殺人館】原有書迷一個交待（俺還是有出書哦），二來又另闢新徑去開發青少年讀者，所以在《殺人驚嚇館》當中沒有血腥駭人的限制級殺戮場面，但仍保留匪夷所思的保護級密室詭計；故事中沒有繁複深沉的人際關係，只有純真甜美的童稚之情；小說裡雖有謀殺情節，但整體讀來卻是一則點綴魔術巧計和人偶腹語的童話詩篇，驚悚有餘，恐怖不足，而隱藏在幕後的那個叫人痛心疾首的殺人動機，只留在讀者心裡昭然若揭的想像中。若從另一角度來看，《殺人驚嚇館》的故事橫跨十年時空，當年的命案懸宕未解，如今故地重遊景物雖依舊、人事已全非－－回顧過往，一樣物有兩般情，這不就有了青少年成長小說的況味嗎？

　　小說中的驚嚇館是取名於佈滿「驚嚇箱」（Jack-in-the-box）的建築物，綾辻應該是希望能把《殺人驚嚇館》寫得有如一個驚嚇箱，在閱讀過程中會跳出甚麼玩偶或其他嚇人的東西呢，這就得端視讀者諸君的個人生命歷練了。我在冷眼旁觀盧貝松的導演生涯會有何進展之際，同時也期盼著綾辻的【殺人館】最後兩作何時出版，並且能跳出數字枷鎖而持續推陳出新，讓他的眾多粉絲再度眼睛為之一亮！